گفتگوی مجله موج آسیا، ژاپن بامحسن مخملباف
سینمای حیرت
ایشی تسوکو: همه چیز حیرت آور است. قبل از همه سینمای ایران ، وقتی فیلمسازان ایرانی با بودجه های خیلی کم فیلم می سازند و در مقابل فیلم های آمریکایی با آن بودجه، موفقیت از آن فیلم های ایرانی می شود آدم حیرت می کند. در حالی که فیلمسازان ما وقتی فیلم خوب نمی سازند می گویند بودجه نیست. وقتی آدم به تماشای فیلم های شما می رود. من حدود ده فیلم شما را دیده ام و همه عالی بوده اند. باز هم آدم حیرت می کند. از خودم می پرسم چطور یک آدم می تواند این همه متفاوت فیلم بسازد و همه عالی باشد. وقتی به اینجا می آمدم با خودم فکر می کردم، سازنده فیلمی مثل روزی روزگاری سینما ( ناصرالدین شاه آکتورسینما) دستفروش، بایسیکل ران گبه، لحظه معصومیت، چه جور آدمی باید باشد. به خصوص که دختر او در بیست سالگی جایزه مهمترین جشنواره جهان را هم گرفته. حالا با یک آدمی روبرو شده ام که با این همه کار هنوز جوان است و این پختگی با این جوانی، مرا دچار حیرت کرده است. تازه در بیوگرافی تان هم خواندم که شما نویسنده هم هستید، و تعداد زیادی هم کتاب نوشته اید. فیلم های خودتان را هم خودتان مونتاژ کرده اید و برای فیلمسازان دیگر هم سناریو نوشته اید یا فیلم مونتاژ کرده اید و مدرسه سینما هم دارید و تعداد زیادی را هم آموزش داده اید. با این همه جوان و سرحالید. خواهش می کنم به من بگوئید امروز دیگر یا همه اش درحال کار هستید و می نویسید و فیلم می سازید و آموزش می دهید؟ بعد هم بگوئید این همه تنوع از کجاست ؟ انگیزه این همه پرکاری از چیست ؟ آیا خودتان از خودتان و از کارتان دچار حیرت نمی شوید ؟
محسن مخملباف : هر وقت به ژاپن می آیم، مردم ژاپن را دو جور می بینم. شاید چون نگاهم توریستی است و مدت کوتاهی در ژاپن بوده ام، آنقدر راحت می توانم آن ها را به دو دسته تقسیم کنم و اگر بیشتر می ماندم می توانستم ظرایف ژاپنی بودن را در یابم و از مردم ژاپن، هزار جور تقسیم بندی در بیاورم. ولی فعلاٌ آن ها را دو جور می بینم: دسته اول آن ها که نسبت به هیچ چیز عکس العمل نشان نمی دهند. وقتی نشسته اند انگار حواسشـان جای دیگری است و فقط موقع سلام و خداحافظی، چون شرطی شده اند، حرکات تندی انجام می دهند. اما دسته دوم به همه چیز بیش از اندازه ری اکشن نشان می دهند. طوری که در فیلم های ژاپنی که سالهاپیش درایران می دیدیم به نظرمان بازی ژاپنی ها غلو آمیز به نظر می آمد. اما وقتی به ژاپن آمده ام و از نزدیک آن ها را می بینم به نظرم می آید که ژاپنی ها وظایفی را بین خودشان تقسیم کرده اند. عده ای تعجب نمی کنند و توی خودشان هستند و عده ای مدام به همه چیز تعجب نشان می دهند و اصوات تعجب را مدام و با صدای بلند بیان می کنند. گویی در زندگی وقتی نقش ها را تقسیم می کرده اند، حیرت کردن را به این عده اختصـاص داده اند. شما از دستـه دوم هستید. من البته از آنچه اسباب حیرت شماست، تشکر می کنم و به لطف شما نسبت می دهم و جزء تعارفات شرقی به حساب می آورم و به خود نمی گیرم. اما این حیرت شما، که با چشم های باز شده و دقت کافی، چنان به حرفهای من گوش می دهید که انگار برای اولین بار یک منتقد یایک روزنامه نگار، یک فیلمساز را دیده است، مرا به یاد حیرت شرقی می اندازد. و به یاد حیرت هنرمندانه.
از اساس فکر می کنم کار هنرمند حیرت کردن است نسبت به هستی و بیان این حیرت. اگر حیرتی درکار نباشد، هنری اتفاق نمی افتد. برای اینکه به یک اعتبار، همه چیز همان قدر که حیـرت آور است، عـادی است. همه امور روزمـره ای که در سینـمای "ازو" فیلمسـاز بزرگ ژاپنـی شما اتفاق مـی افتد، به همان روزمرگی است که هر امر عادی دیگر در زندگی من و شما. اما با نگاه ازو ست که این امور عادی حیرت انگیز می شوند و با آن نگاه حیرت زده ازوست که لایه های زیرین این امور عادی کشف می شوند. سه سال پیش در فستیوال کن یک فیلمی را دیدم به اسم "شکستن امواج" از "لارس فون تریه" در این فیلم صحنه ای هست که زنی کاتولیک بعد از ازدواج برای اولین بار با شوهرش تنها می ماند و او مرد خودش راکشف می کند.نگاه حیرت زده این زن به شوهرش، چنان بود که انگار برای اولین بار است که در هستی مـوجـودی بنام زن، از حضـور موجودی به نام مرد با خبـرمـی شود و از کشف کهکشانی این مرد دچار حیرت می شود. من در کلاس هایی که درباره دکوپاژ داشته ام، گفته ام برای تقطیع یک صحنه، اولین کار این است که صحنه را به سه قسمت یعنی به نمای اسطبلیش ( توجیه فضا)، و نماهای اکشن ( عمل) و ری اکشن (عکس العمل) تقسیم کنیم. از این سه، اسطبلیش کردن یعنی زمان و مکان را تعیین کردن، خود به خود با اولین نما معمولاٌ اتفاق می افتد. مثلاٌ با یک لانگ شات در اول سکانس ، مگر آن که قصدمان ایجاد شوک باشد که عمداٌ صحنه را ابتدا اسطبلیش نکنیم تا در انتها تماشاچی یکباره ببیند عجب ! این صحنه در چه جای غیر متعارفی داشته اتفاق می افتاده است. ولـی هرچه هست، وقت صحنـه را اسطبلیش کـردن نمـی گیـرد یا نباید بگیرد. می ماند صحنه های اکشن و ری اکشن. از یک صحنه پنج دقیقه ای، که مثلاٌ بیست پلان دارد، فیلمسازان ناشی، هجده پلان آن را به اکشن اختصاص می دهند و دو پلان آن را به ری اکشن. یعنی اگر قرار است کسی حرف بزند و کسی آن حرف را گوش کند، بیشترین وقت را فیلمساز ناشی به حرف زدن اختصاص می دهد و گاهی برای خالی نبودن عریضه: یا برای شاهد آوردن، نشان می دهد که یکی هم داشت گوش می کرد. در حالی که ارزش حرفها به آن عکس العملی است که نسبت به آن حرف نشان داده می شود. تصور کنید کسی در یک نمای لانگ شات، به سمت خانه می آید. این نما به خودی خودحاوی هیچ معنا و حسی جز این خبرکه کسی می آید نیست. اما اگر بلافاصله نشان دهیم که بچه ای کنار در خانه نشسته است و از این آمدن خوشحال است، آن آمدن یک معنا و یک حسی دیگر می گیرد. و اگر نشان دهیم آن بچه می ترسد و می گریزد ، آن آمدن معنای دیگری می گیرد. حالا بعضی از فیلمسازان، صحنه آمدن را اصل می گیرند و عکس العمل را کوتاه نشـان می دهند و بعضی از فیلمسـازان، آمـدن را کوتـاه نشان می دهند و عکس العمل را طولانی تر نشان می دهند. من دقت کرده ام فیلم هایی که اثر گذارترند، معمولاٌ نماهای ری اکشن آن ها بیشتر از نماهای اکشن آن هاست.
فرق هنر مند با غیر هنر مند هم در این است که هنر مند به جای آن که شاهد بی تفاوت اکشن های هستی باشد، خودش بخشی از دکوپاژ هستی است، از طریق عکس العمل نشان دادن به آن چه در هستی پیرامونی او اتفاق می افتد. وقتی خداوند نماهایش را تقسیم می کرد، نماهایی را که ری اکشن نام داشت، به هنرمندان بخشید تا آن ها در مقابل جهان ازلی، هر بار چنان عکس العملی نشان دهند، که گویی جهان تر و تازه است و همین چند لحظه پیش خلق شده است. از نظر من هنر، ری اکشن شگفت زده نسبت به جهان و انسان است. می گویند روزی که "ساتیا جیت رای، فیلمساز هندی، به آمریکا رفت تا برای مجموعه تلاش های زندگی اش اسکار را دریافت کند، کمی دستپاچه بود و نمی دانست برای تماشاچیان حاضر در سالن مراسم اسکار چه بگوید. کمی جیبهایش را گشت و در نهایت گفت : من آدم خجالتی ای هستم و برای آن که اینجا حرفهایی بزنم، چیزهایی را بر روی کاغذ نوشته بودم که متأسفانه از جیبم افتاده است. اما الان سعی می کنم آن ها را به طور شکسته بسته ادا کنم. برای شما نوشته بودم که غرب خیلی خوب است. غرب همه چیز دارد. در غرب علم پیشرفته است. رفاه هست. امکانات وسیع هست. دمکراسی هست. مک دونالد هست ! همه می توانند جین بپوشند و فیلم هالیوودی ببینند و از طریق اخبار تلویزیون هر لحظه از اخبار همه جا مطلع باشند. تا مریض می شوند، خیل پرستاران آماده به کمک آن ها می شتابند و خلاصه همه چیز خوب است. در شرق اما، هنوز دمکراسی نیست. رفاه نیست و خیلی چیزهای دیگر نیست و خیلی چیزها هنوز بد است، اما در عوض یک چیز هست که در غرب نیست و شرق به خاطر این یک چیزش، به همه چیز غرب می ارزد و آن حیرت کردن است.
ما درشرق بلدیم نسبت به هر پدیده کلی و جزئی حیرت نشان دهیم و از حیرت غرق لذت شویم و به کشف و شهود بپردازیم، اما غرب همه چیز را یا کشف کرده، یا به هر ناشناخته ای چون موضوعی سرو ساده که یک روز بالاخره آن را کشف می کند، نگاه می کند. ببینید جیت رای به نظر من حیرت انسان شرقی را، منشاء راز گونگی شرق می داند، نه اینکه راز شرق را، منشاء حیرتزدگی انسان شرقی. شما گفتید من در مقابل سینمای کم بودجه ایرانی دچار حیرت می شوم. این سینما به لحاظ بودجه و امکانات فقیر است، اما از آنجا که فیلمساز ایرانی شرقی است و هنوز دارد جهان را از تلاش شناسنده خودش کشف می کند، پس سینمای او غنی است، چون مستغنی است.
ایشی تسوکو: ما نه تنها از دیدن فیلم های ایرانی که از گفتگو با فیلمسازان ایرانی هم می آموزیم. وقتی به دیدار فیلمساز ایرانی می رویم، مثل هر مصاحبه ای اول قصدمان حرف زدن درباره فیلم هاست، اما گویی شما هر فرصتی را برای طرح مسایل جدید تر بکار می برید. می توانم تصور کنم که اگر همین حرفها به فیلم دیگری تبدیل شود، چه فیلم زیبایی خواهد بود. فیلمی که شاید نام آن حیرت باشد. فیلمی به زیبایی گبه و به عمق فیلم نون و گلدون. حالا می خواهم بپرسم که آیا شما از بچگی خلاق بودید ؟ شما حتی در حرف زدن هم مشغول خلق یک نگاه هستید.
محسن مخملباف : ژاپنی ها مثل ایرانی ها مدام درحال تعارفند. اما واقعش این که با این نگاه هر کس در حال خلق است. من تصور می کنم جهانی وجود ندارد به عنوان یک ظرف، تا ما به عنوان مظروف آن و درون آن باشیم. بلکه تصور می کنم هر موجودی از جمله انسان، هسته یک هستی رو به گسترش است و با تخیل، تصور، گفتار و عملش، جهان خود را می سازد ، محدود می کند یا گسترش می دهد. پس همه خلاقند. نه اینکه خالق اشیاء کوچک باشند. بلکه هر مخلوقی ،خود، دوباره خالق خویش و جهان خویش است. یکی از نویسندگان مشهور ایرانی، "غلامحسین ساعدی" در یک نامه ای جمله زیبایی نوشته بود به این مضمون"که در پاریس هستم. هوا سرد است. وقتی به اتاق کوچکی که اجاره کرده ام وارد می شوم، چنان است که اتاق را چون لباسی بپوشم." انسان نیز در جغرافیای زمینی زندگی نمی کند، بلکه جغرافیای خودش را می سازد. این جغرافیای زمینی، برای همه قابل مصرف، قابل تحمل و قابل درک نیست، پس اگر برای زیست درونی خود، جهان خود را می سازد و آن را چون لباس می پوشد، از این روست. گاهی این جهان آنقدر بزرگ است که درش تنها می ماند. گاهی آنقدر کوچک است که در آن خفه می شود. گاهی آنقدر تیره و تار است که در آن مأیوس می شود. گاهی آنقدر عاشقانه است، که با آن چون وحدت وجودیان یکی می شود. مثلاٌ نگاه یکی از شرقیان را ببینیم که چطور جهان خود را بیان می کند. ْ" به صحرا شدم، عشق باریده بود، چندان که پای آدمی به گل فرو می شود، پای من به عشق فرو می شد."ْ چنین آدمی یک عاشق است و وقتی تصمیم به خلق جهان خود می گیرد، عناصر سازنده جهانش را نیز از عناصر شخصی خودش انتخاب می کند. با این نگاه همان اندازه که یک فیلمساز خالق است، یک منتقد نیز خالق است. با این نگاه همان گونه که یک دانشمند خالق است، یک پرنده نیز خالق است. حتی یک پروانه نیز خالق است. من با این نگاه موافقم که وقتی یک پروانه از روی برگ یک گل پرواز می کند تا روی برگ گل دیگر بنشیند، جهان را ازآن نوعی که خودش دوست دارد، دوباره خلق می کند. چرا که نظم همه جهان را به هم می زند و از نو آن را تعریف می کند. یا مثلاٌ 150 هزار گبه باف در کشور ایران، که هنرمندان گمنام اما خالقند و هر بار، هر گبه را، چنان می بافند یا خلق می کنند که انگار خداوند از دوباره قصد خلقت تازه ای کرده است.
ایشی تسوکو : آیا شعر های ایرانی هم به قشنگی فیلم های ایرانی است ؟
محسن مخملباف : در حقیقت فیلمهای ایرانی به قشنگی شعر های ایرانی است . معلمین بومی سینما گران ایرانی، شعرای ایرانی هستند. در همین فیلم گبه، عمو یک شاعر است و هر دو شعر های خود را می خوانند. آن دختر شاعر، قالیباف مشهوری هم هست و همه در کار خود خالق و بی نظیرند و سینمای ایران مبتنی بر هنر های بومی این چنینی است. غیر از این باید اضافه کنم، قبل از آن که سینمای ایران به چنین مقامی در دنیا برسد و قبل از آن که سینمای ایران حتی درایران جدی شود، بار روشنفکری بر دوش شعرای ایران بوده است. یکی ازاین شعرا، زنی است به نام"ْفروغ فرخزاد"، که یک فیلم کوتاه مستند دارد به نام"خانه سیاه است"، که از نظر من این بهترین فیلم مستند ایرانی تا امروز است و بخشی از سینمای امروز ایران، تحت تأثیر این فیلم و فیلم "یک اتفاق ساده" است که کار فیلمساز شاعر دیگری به نام "سهراب شهید ثالث" است. البته این فیلمساز دوم، هیچگاه کتاب شعری منتشر نکرده است، اما هر پلان فیلم او، یک دفتر شعر است.
ایشی تسوکو : موتیف عشق برای شما در فیلم هایتان چیست ؟
محسن مخملباف : در هر فیلمی فرق می کند. مثلاٌ در گبه نمایی هست که دختر فیلم، دست هایش از برف و سرما یخ کرده و آنرا ها می کند. های دهان او دیزالو می شود به شعله های نفت. می دانید که ایران سرزمین نفت است. از نظر من همیشه شعله های آتش چاهـهای نفت ، موتیف عشق سرزمینی به نام ایران است. می دانید که ایران در عین حال نام یک زن هم هست. یا در گبه صدای گرگ، موتیف عشق است. موتیف ها به نظر من مهم نیستند. هر کجا عشق وجود داشته باشد ، هر شی ای به موتیف عشق بدل می شود. حتی عناصر غیر شاعرانه و خطرناکی مثل گرگ، با یک نگاه شاعرانه، به موتیف عشق تبدیل می شوند . یک شاعر عرب می گوید : "وقتی من و معشوقه ام کنار میزی نشسته ایم و با هم حرف می زنیم و سیگار می کشیم و خاکستر سیگارمان را در جاسیگاری روی میز خالی می کنیم، مرکز جهان، جاسیگاری روی میزماست." پس برای آن که شی کم اهمیتی، مثل زیر سیگاری، به موتیف عشق تبدیل شود ، به یک عاشق و معشوق سیگاری نیاز داریم .
ایشی تسوکو : عشق دختر گبه را آیا جایی شنیده بودید، یا این که خودتان آن را ساخته اید ؟
محسن مخملباف : ایران سرزمین عشق های آتشین است . در واقع همین جور دور و بر ما پر از عاشق و معشوق است. ولی این عشق خاص ، ساخته ذهن من است که آن را از ترکیب چند عشق واقعی ساخته ام . به قول یک شاعر ایرانی " تا در نگین چشم تو نقش هوس نهم " " راز هزار چشم سیه را خریده ام "
ایشی تسوکو : ممکنه با یک تمثیل موقعیت سینمای ایران را توصیف کنید.
محسن مخملباف : سینمای ایران مثل یک قطاری است که راه افتاده و هر روز سریع تر از پیش به راه خودش ادامه می دهد، عده ای به عنوان فیلمساز سوار بر این قطار می روند و عده زیادی هم در دنیا از بیرون برای این قطار دست تکان می دهند. عده کمی هم که نه قدرت سوار شدن داشته اند و نه شوق و حیرت دست تکان دادن ، به شیشه های این قطار سنگ پرتاب می کنند. ولی این قطار با شیشه هایش حرکت نمی کند با چرخ هایش حرکت می کند و البته میلیاردها آدم هم هنوز یا برای همیشه به حرکت این قطار ری اکشن نشان نمی دهند. چرا که جهان بزرگتر از من، سینمای ایران و حتی خود سینماست.
ایشی تسوکو : شما یک مدرسه فیلم به نام مدرسه فیلم مخملبلف و یک مؤسسه تهیه فیلم به نام خانه فیلم مخملباف درست کردین ، ممکنه درباره آن ها توضیح بدین ؟
محسن مخملباف : در اوایل سال 1996 سمیرا دخترم مدرسه معمولی را ترک کرد تا سینما بخواند . من فکر کردم آموختن سینما از طریق دانشکده های سینمایی بهترین راه نیست. دلیلش اینکه اکثر فیلمسازان مطرح ایرانی از دانشکده های سینمایی فارغ التحصیل نشده اند. طوری که من به این نتیجه رسیده ام سینما را باید از دانشکده هایی مثل زندگی یاد گرفت. همین فروغ فرخ زادی که حرفش را زدیم، مهمترین زن شاعری که در حدود سی سالگی مرد، اصلاً به دانشکده سینمایی نرفت. امیر نادری سازنده فیلم های بی نظیر دونده و آب، باد، خاک اصلاً به هیچ دانشکده ای نرفته. او کارش را از عکاسی شروع کرد و دانشکده او رنج های زندگیش بود. من ایامی را که باید در دانشگاه می گذراندم در زندان سیاسی گذرانده ام. پس برای تربیت فیلم ساز، مدرسه دیگری لازم بود که ما آن را ایجاد کردیم. به نام مدرسه فیلم مخملباف. در همان اوایلی که این کار را کردیم جایی خواندم که تاگور شاعر بزرگ هند نیز، پیش از این کاری این چنینی کرده است. او مدرسه ای راه انداخته با این مشخصات: مدرسه در باغی تشکیل می شده و کلاسها زیر درخت بوده و نه در زیر یک سقف، که مبادا دانش آموز، با دیدن دیوارها احساس زندان کند.دوم اینکه هر دانش آموز موظف بوده حتماً شش سال در این مدرسه درس بخواند اما کسی به او نمی گفته تو موظفی سر کدام درس و کدام کلاس حاضربشوی. هر روز زیر هر درختی، هنرمندی، هنری را می آموخته است مثلاً زیر یک درخت، سیتار می آموختند. زیر یک درخت، نقاشی. زیر یک درخت، سفالگری و زیر یک درخت، داستان سرایی و زیر یک درخت، مجسمه سازی و تو به عنوان یک شاگرد هر روز به این باغ و هنر وارد می شده ای، اما درس روزت را خودت انتخاب می کردی و حتی مختار بوده ای که مثلاً شش سال فقط سر کلاس نقاشی بنشینی و کار این مدرسه حقنه کردن تئوری های خشک هنری یا ایدئولوژیک نبوده است، بلکه کار این مدرسه، کشف استعداد دانش آموزان بوده، از طریق آزاد گذاشتن آن ها، در انتخاب هنر دلخواه، و امکان سعی و خطا، و شیفته شدن ودلزده شدن، و بعد که دانش آموز به علاقه و استعداد قطعی خود رسید، شکوفا کردن استعداد او. مدرسه ای که ما راه انداختیم، گو این که در یک خانه محدود بود، اما از چنین مدلی تبعیت می کرد. به خاطر همین، یکی فیلمبردار شد، یکی صدابردار، یکی عکاس، دو سه نفر اصلاً مدرسه را ترک کردند و دو سه نفر هم فیلم سازی را انتخاب کردند.خانه فیلم مخملباف، در واقع، ادامه همان مدرسه فیلم مخملباف است که حالا به یک کارگاه فیلم سازی و تجربه کردن تبدیل شده.
ایشی تسوکو: در این مدرسه چه چیزهایی درس داده شده ؟
محسن مخملبـاف: همه چیز. از آنچه به درد زندگی می خورد، آشپزی. از آنچه به درد زندگی در شهر تهران می خورد، تهران شناسی. که آن ها بتوانند در شهر تردد کنند و رانندگی و دوچرخه سواری و موتور سواری. از آنچه به درد ارتباطات می خورد ، زبان و کامپیوتر و به تنهایی سفر کردن. از آنچه به درد هنر می خورد، آشنایی با شعر و داستان و فلسفه ونقاشی و عکاسی و از آنچه به دردسینما می خورد ، فیلمنامه نویسی و دکوپاژ و فیلمبرداری و تدوین و صداگذاری و تاریخ سینما وتحلیل فیلم. با این همه همه اینها اندازه اش به شوق هر یک از آن ها بستگی داشت، یکی بیشتر به زبان علاقه نشان می داد، یکی بیشتر به مونتاژ. درسهای دیگری هم آموزش داده شد. هر ماه روزی هشت تا شانزده ساعت، روی یک درس متمرکز بودیم، چه به لحاظ تولید، چه به لحاظ عملی.
ایشی تسوکو : آیا همه این درس ها را خود شما می دادید؟
محسن مخملباف : نه
ایشی تسوکو : به من اشاره می کنند که وقت مصاحبه من تمام شده است، در حالی که بهانه مصاحبه من فیلم گبه و نون و گلدون بود، فقط می خواهم به عنوان آخرین سوال در باره پسری که جای جوانی شما بازی می کند، بپرسم که آیا او خودش خواست که گریه کند، آیا شما از او خواستید که گریه کند؟ چون این گریه آنقدر طبیعی است، که به گریه سینمایی شبیه نیست. آدم می تواند در فیلم ها بفهمد که چه کسی از قبل قرار گذاشته است گریه کند و چه کسی بداهه گریه می کند؟
محسن مخملباف : در واقع از قبل من نمی دانستم که اگر پسر گریه کند، خوب است یا نه. همیشه هم از گریه کردن وگریاندن می ترسم، تا مبادا به ملودرام های کلیشه ای دچار شوم. اما آن روز، پدر کسی که جوانی مرا بازی می کرد، به دیدار ما که در شهری دیگر، فیلمبرداری می کردیم آمد و در گوش من گفت: مادر بزرگ آن جوان مرده است و اجازه می خواست تا جوانی مرا برای خاکسپاری مادربزرگش ببرد. من گفتم: اجازه بدهید این پلان را بازی کند و بعد او راببرید. جلو رفتم و به جوانی خودم راجع به پلان توضیح دادم. وقتی همه چیز را فهمید و ما می خواستیم فیلمبرداری را شروع کنیم. گفتم : راستی یک خبر ناخوشآیند. پدرت آمده تا تو را برای یک روز با خودش ببرد، فکر می کنم برای مادربزرگت اتفاقی افتاده است. این پلان را بازی کن و برو. اگر هم از این خبر متأثر شدی و دلت می خواهد گریه کنی، ملاحظه نکن و جلوی دوربین این کار را انجام بده. بعد که صدابردار و فیلمبردار را برای شروع کار آماده کردم، جلو دویدم و دوباره گفتم: اگر وقتی چاقو را انداختی، گریه کنی، بهتر است، چون روح همه مادربزرگ ها از خشونت ناراضی است و اگر روح مادربزرگت گریه تو را ببیند، می فهمد که خیلی دوستش داشته ای و او در اولین برداشت، گریه کرد و حتی وقتی فیلمبرداری قطع شد، او مفصل گریه کرد و حتی یک روز بعد، هم که از خاکسپاری مادربزرگش برگشته بود، گریان بود، اما برای سینما شروع آن گریه کافی بود.
مخملباف