کتاب بیست

کتاب شعرهاى عزیز نسین (ترجمه رسول یونان) توسط نشر مشکى روانه بازار شده است
 شعرهاى عزیز نسین عاشقانه هاى یک نویسنده طنزپرداز اجتماعى است که او را با کتاب هاى جیبى بى شماره اش با کاغذهاى کاهى با داستان هاى طنز آمیز بى پرده پوششى اش در کتاب هفته هاى قدیمى و زندگینامه اى مى شناسیم که نیمه شوخى، نیمه جدى اوضاع ترکیه را نقد مى کند. شعرهاى عاشقانه او، که در بازار کتاب نایاب شده اند، ?? شعر کوتاه اما ارزشمندند. شعرها، که در واژه گزینى، بسیار به شعرهاى خود مترجم (رسول یونان) نزدیکند و همان لطافت شعرهاى رسول یونان را دارند، از اضطرابى مداوم سخن مى گویند و گرچه کتاب بسیار کوچکتر از آن است که بتوان قضاوتى بر عزیز نسین به عنوان یک شاعر داشت، باز شعرها، بازتاب روشنفکرى هستند که تنهایى عمیقى پیرامون او را فرا گرفته است، اما این تنهایى محتوم و ابدى نه هراسى ژرف و نه یأسى مخرب در خود دارند. او به زندگى باور دارد و مى توان گفت حتى که به دنبال بهانه هاى ساده اى است تا به خاطر آن زندگى را پاس بدارد، او با سرودن شعرها سعى در باوراندن این نکته به خویش دارد، که تنهایى اى چونان ژرف که از آن هراس دارد، تنها دغدغه کوچکى در این جهان بزرگ است:

 در این صبحگاه/ در خانه ام را مى زنم/ کسى که در را باز مى کند/ خودم هستم/ حسابى به خودم نگاه مى کنم/ آن چهره خندان/ کسى نیست غیر از خودم/ آه چه صبح زیبایى/ پس امروز هم زندگى خواهم کرد/ جز خودم کسى را ندارم/ و تنها این موضوع/ مرا نگران مى کند.
شعرهاى او، از محبتى ژرف به جهان سرشارند. محبتى ژرف که تمامى ذرات را در برمى گیرد، او اگرچه از تنهایى بشرى در رنج است، اما به زندگى امید دارد. او از انسانى سخن مى گوید که انگار در میان نزدیکانش غریبه ترین است، کنار آنکه دوست دارد حتى، او به دنبال تعاملى انسانى در جهانى است که فقدان تعامل در آن عادت است، جهانى که انگار نه صداى او را مى شنود نه او را حس مى کند. انسان ها انگار که انسان نیستند، نه گوشى براى شنیدن عاشقانه ها دارند و نه کنارى به همنشینى، این قطع مطلق تعامل انسانى شاعر را به ناامیدى مى کشاند:
مى خواستم کتابم را نذر تو کنم/ اسم نداشتى/ شعرم را کبوتر پس آورد/ در این دنیا/ زنى، آن طور که باید/ پیدا نمى شود.
در شعرهاى او این فقدان کنش، هرچه نزدیکتر باشند انسان ها به هم بیشتر است و حضور کنار هم انگار تنها افزایش حجم سرمایى است که درون آنها را فرا گرفته است:

 وقتى به هم نزدیک مى شویم/ بیشتر از هم فاصله مى گیریم/ وقتى با هم هستیم/ بیشتر تنهاییم.
فاصله ها، فاصله روح آدم ها است که کم نمى شود، فاصله روح انسان ها در دنیایى ناگزیر، دنیایى که شاعر تنها بخشى از آن است.

شما این یاداشت را با هر عنوانی که دوست داشتید بخوانید. بستگی به روحیه خودتان دارد که کدام عنوان را می پسندید. برای من همه اش یک معنا دارد و می کوشم رابطه خودم را با خودم و خانواده ام و با شما یا آن ها توضیح دهم، اما در مورد سمیرا قضیه کمی فرق می کند.
1
وجه پدری:
رابطه من با سمیرا چهار وجهی است. قبل از همه پدر او هستم. با همه دغدغه های یک پدر. از این بابت کاملاً عاطفی ام. مثلاً نگرانم که غذایش را درست خورده یا نه. اگر مریض شده، به دکتر رفته یا نه. اگر به دکتر رفته، دوایش را خورده یا نه. آیا خسته نیست؟ آیا دلسرد نیست؟ اگر رقبایش از سر حسادت او را نفی کرده اند، آیا به تنهایی از پس بخشیدن آن ها برآمده؟ آیا توانسته پس از یک روز دلخوری، موضوع را فراموش کند و به جای آن که به آن چه گفته اند، بیندیشد به آن ها و بیماری حسادتشان، اندیشیده باشد و آن ها را بخشیده باشد؟ به او می گویم در این موارد چون طبیبان باش. و بیماران سرماخورده ات را ببخش که در این مرز و بوم بیماری روح، به نام حسادت، از بیماری جسم، به نام سرماخوردگی رایج تر است. ببخش! که اگر نبخشی، این بیماری مسری است و واگیر دارد و نوع مزمنش، کشنده است و اگر دچار شوی، عقده ات را از عقیده ات، باز نمی شناسی و از راهی که می روی می مانی و به نفی راهی که دیگران می روند، مشغول می شوی
داشتم می گفتم که رابطة من با سمیرا چهار وجهی است و گفته بودم قبل از همه پدر او هستم، با همه دغدغه های یک پدر. به خاطر همین به او می گویم جامعة تازه مدنی شده ایران، همان جامعه روستایی قبلی است. زمین روستایی تشنه است. درخت های باغ بی برش میل رشد دارند و متاسفانه آب کم است. پس سر تقسیم آب دعوا می شود و این دعوای آب، در جامعه روستایی، حالا به هزار جور دعوای دیگر شهری بدل شده است. پس روستایی جنگندة بر سر آب را برای تشنگی زمینش ببخش. حتی اگر که دیگر ظاهرا مدنی شده باشد. او را برای میل رشد درختان باغ بی برش ببخش حتی خودت را هم ببخش که می گویند آن که به دشمنش زیاد بیندیشد، چون او می شود. و مگر می شود این همه مورد حسادت بود و حسود نشد؟ آن ها را ببخش.خودت را ببخش و مرا هم ببخش. چرا که تو به آن ها زیاد فکر می کنی و من به تو من همواره می اندیشم آن اندازه که به تو هنر و سینما را آموختم، انسان بودن را آموخته ام. ای وای … رها کنم این همه دغدغه های بی نام ونشان را…، در روزگاری که پدران بی شماری برای دختران شان تنها نان شب جست و جو می کنند، من برای تو به دنبال کدام عرفان می گردم؟!
2
وجه دوستی:
وجه دوم رابطه من با او دوستی است. از این وجه، حتی با پدرش در می افتم که او دیگر بزرگ شده. اصلا به تو چه ! مگر او بچه است که هی در زندگی اش دخالت می کنی؟ تا کی معلم اخلاق او هستی؟! اصلا تنها مشکل او، پدری توست! او خودش بدون دغدغه های مادی و معنوی تو بزرگ می شود. رشد او، در گرو حذف توست. همان طور که در پروسة رشد هر جوانی، پروسة نفی پدر دیده می شود. به خاطر همین، از همان وجه رابطه‏ام، که دوستی است، جلوی پدر سمیرا را می‏گیرم که: ببین محسن، ول کن! فایده ندارد! هر چه را بگویی، حتی اگر حقیقت محض را هم بگویی، بی‏فایده است. او برای آن که به استقلال خود برسد، برای به دست آوردن اعتماد به نفس خودش، تو را نفی می‏کند و جلویت می‏ایستد و حرف تو را نمی‏شنود یا به گوش نمی‏گیرد و اگر آن حرف خیلی هم به دردش بخورد، فقط چون تو زده‏ای، آن را نفی می‏کند؛ نه برای آن که با آن مخالف است، برای آن که جوانی‏اش کامل شده باشد. اگر خیلی باهوش باشی، در این مرحله، حرف‏های بی‏ربط و غلط را مطرح کن. درست عکس آن چه را که می‏خواهی، بگو. که او با نفی آن، هم بلوغ روحی‏اش را به دست آورده باشد، هم حقیقتی را از دست نداده باشد
راستی از کدام حقیقت که پیش من است و پیش او نیست، صحبت می‏کنم؟! در این جا با همة دوستی و شناختم نسبت به او، هوش خود او را ندیده می‏گیرم. و فراموش می‏کنم که او کلک مرا خواهد فهمید و تازه فلسفة خودم را هم از یاد برده‏ام که حقیقت پخش است و دست یک نفر نیست که در پرسپکتیو حقایق، نه تنها حقیقت نسبی است که حتی حقیقت نسلی است
همین مساله را وقت‏هایی که با خودم خیلی دوستم، به مادرم می‏گویم. کافی است پس از دو ماه به خانة مادرم بروم. او هنوز مراقب است که غذایم را درست می‏خورم یا نه؟ آیا متکای زیر سرم نرم است؟ لباسم تمیز است؟ موهایم مرتب است یا نه؟ نکند کسی مرا آزرده باشد. همیشه می‏گوید: "باز چه قدر لاغر شده‏ای!" و اگر او همیشه درست گفته بود، نباید چیزی دیگر از من باقی مانده باشد. و وقتی بچه‏هایم به او می‏گویند: "عزیز جان، این مرد، دیگر بچة تو نیست، پدر ماست"، نمی‏خواهد بپذیرد و هی مرا ناز و نوازش می‏کند و لوس می‏کند و هر چه به او می‏گویند: "عزیزجان! مگر وقتی شما نیستید، پدر ما که بچة شماست، گلیم خودش را بدون شما که مادرش باشید، از آب بیرون نمی‏کشد؟ پس ولش کن بیچاره را". ولی مادرم که مادربزرگ آن ها باشد، مگر ول می‏کند؟ در این موارد بچه‏های من، وجه دوستی‏شان بر وجه بچة من بودنشان، غلبه می‏کند و جلوی مادر من می‏ایستند، درست مثل همان موقع‏ها که وجه دوستی من، جلوی وجه پدری سمیرا می‏ایستد و یقه چاک می‏دهد و او را از رو می‏برد
3
وجه معلمی:
وجه سوم من معلمی سمیراست. من طولانی‏ترین معلم سمیرا هستم. این هم شد صفت؟! در روزگاری که برای هر موصوف، دو هزار صفت ریخت و پاش می‏شود، از مؤمن حزبی تا کافر حربی، از فاسق و فاجر و ظالم تا عالم و جاهل و غافل و کاذب، چرا فقط صفت "طولانی" به این معلم موصوف رسیده است؟! چون صفت دیگری را نمی‏توانم به خودم نسبت بدهم که خودم هم آن را قبول داشته باشم. می‏پرسم آیا من بهترین معلم او بوده‏ام؟ نبوده‏ام؟ اگر من نبوده‏ام، پس که بوده است؟ هر چه بوده‏ام، سمیرا طولانی‏ترین آموز‏ش‏ها را با من داشته است. لااقل معلم فیلمنامه‏نویسی، دکوپاژ، هدایت بازیگران، برنامه‏ریزی، تدوین، صداگذاری، نقد فیلم و مقداری از آموزش علوم انسانی او با من بوده است. حدود چهار سال و اندی پیوسته و چیزی کمتر از بیست سال ناپیوسته. تئوریک و پراتیک. این وجه معلمی من حتی از وجه پدری‏ام سمج‏تر است. به ویژه پس از مرگ همسرم، هر روز فکر کرده‏ام که به زودی من هم می‏میرم و این بچه‏ها که سرنوشت حضورشان در این هستی پیچیده، به من هم مربوط بوده، با این همه جهل و سادگی چه کنند؟ غافل از این که مگر خودم، با این همه جهلم، در مقابل هستی پیچیده چه کاری کردم، و مگر پدران ما برای این همه پیچیدگی جامعة شهری و پیچیدگی هستی، از پیش چه کرده‏ بودند؟ دانش کدام پدری، جهل فرزندانش را در مقابل پیچیدگی هستی بیمه کرد؟ که مال من بکند؟
اما وجه معلمی‏ام لجباز است، مگر دست بر می‏دارد؟ در این موارد از هر شاگرد تنبلی کودن‏تر است. تنها چیزی که می‏داند، آموختن است. حتی اگر کلاسش بی‏مشتری باشد. حتی اگر که مجبور شود تخته‏ سیاه دانش ناچیزش را بر دوش بکشد و در کوه‏های تنهایی پرسه بزند و آوارگی و دربه‏دری بکشد. برای همین مدام کتاب‏گیر می‏آورم و مدام مطالبی را که مهم می‏دانم، علامت می‏گذارم تا بچه‏ها آنها را بخوانند و مدام در ماشین و میهمانی و سفر کلاس می‏گذارم. از کلاس‏های یک ماهه تا یک روزه و یک ساعته و یک دقیقه‏ای. می‏گویم: ببین سمیرا، ببین میثم، ببین حنا، آن چه الان می‏گویم، یک موضوع کلاسی است. می‏دانم که وقت ندارید، اما فقط کلاس من یک دقیقه طول می‏کشد. نام این کلاس "درد مشترک" است. اگر آن چه تو را درد آورده، درد همگانی است، آن را در فیلمت، در عکس‏‏ات، در قصه‏ات فریاد کن. اگر درد شخصی است و فقط به تو یکی مربوط است، تحمل کن. یا اگر نمی‏توانی فریاد نکنی، در جایی فریاد کن که فقط چشم خودت ببیند و گوش خودت بشنود. از گوش و چشم جمعی ملل تماشاگر و شنونده استفاده یا سوء استفاده شخصی نکن
و یکباره خودم را می‏بینم با تخته سیاهی بر دوش، ناتمام، بی‏مشتری مشتری هست. نه این که نباشد، هست، اما روحش جای دیگری است. ده نفر منتظر مصاحبه‏اند. از غربی و شرقی و وطنی، و به همه‏شان برخورده که دیر شده و سمیرا از من و همة آنها عصبانی‏ است، که هنوز یک عالمه کودکی ناکرده دارد، که در این باره خودش مقصر است. و یک عالمه جوانی ناکرده پیش رو دارد، که شاید من مقصرم. شاید هم خودش مقصر است و شاید هم کس دیگری مقصر است. در هستی معلولیت‏ها، کدام علت از میان سلسله علل اصلی‏تر است؟ من نمی‏دانم. همه و هیچ کس. هیچ کس، چون بنا به آن مثل معروف "هر که را شناختم، بخشیدم"؛ و همه کس. حتی خودش. در حقوق مبحثی داریم با عنوان "نقش قربانی، در وقوع جرم" و در ژنتیک، ژنی داریم به نام ژن هنرمند ژن غالبی که همه شقوق دیگر، از جمله کودکی و جوانی را مغلوب می‏کند همچنان که ژن اعتیاد داریم و همچنان که ژن عشق و ژن ایمان و ژن کفر. به هر جهت از این وجه، من هنوز معلمی ناتمامم. که ناتمامی‏ام مرا رنج می‏دهد و اصرارم بر اتمام معلمی‏ام، بچه‏ها را. و بدتر از آن این که هنوز برای خودم شاگردی ناتمامم. این همه کتاب نخوانده. این همه حقیقت، کشف ناشده. این همه زاویة دید، زاویه‏یابی نشده. ای عمر بیهوده از تو سیر و ناتمامم. دست آخر گیج و ویج از خودم می‏پرسم: من کدامم؟ پدرم؟ دوستم؟ معلمم؟ همکارم؟ از هر کدام چه قدر هستم و تاکی؟ و چرا؟ چگونه از این همه کودک بی‏پدر رویم می‏شود که این اندازه پدر سمیرا یا حنا یا میثم باشم و از این همه آدم تنها، رویم می‏شود که این اندازه دوست خانواده و دوستانم باشم و از این همه نیازمند دانستن می‏توانم تا این اندازه صرفا معلم حدود صد شاگرد و دستیاری که تاکنون داشته‏ام، باشم؟ باشم یا نباشم؟ باشم؟ چرا؟ نباشم؟ چرا؟
سؤال‏ها بیهوده است و جواب‏ها بیهوده‏تر. اما هر چه هست، بازی با کلماتنیست. درد بی‏رابطه بودن دو نسل است، یا حتی یک نسل با خودش، یا حتی یکی با خودش. می‏گویند پس از گرسنگی، تنهایی مشکل اصلی بشر است
4
وجه همکاری:
می‏گفتم رابطة من با سمیرا چهار وجهی است. پدر اویم. دوست اویم. معلم اویم و همکار او. به ویژه در زمینة طرح فیلمنامه و تدوین، لااقل تاکنون همکار او بوده‏ام. در این مورد کاملا نفر دومم. تجربه من آموخته است که در سینما کارگردان حرف اول را می‏زند و بقیه نفر دوم این امرند. به همین دلیل خودم را در زمینة تدوین و فیلمنامه به عنوان یک دستیار متخصص در اختیار سمیرا گذاشتم، و نه به عنوان مؤلف دوم. طرح فیلمنامة تخته سیاه که از من است، خلاصة داستانی است که در زمان فیلمبرداری شکل فیلمنامه به خود گرفته. دیالوگ‏ها و ریزه‏کاری روابط و پرداخت شخصیت‏ها از سمیراست. در مورد تدوین، قبل از هر چیز خودم را به عنوان یک متخصص کار با میز مونتاژـ که دستم تندتر از سمیراست ـ در اختیار او گذاشتم. وگرنه او خودش به خوبی با میز مونتاژ کار می‏کند؛ گیریم کندتر از من. بعد گذاشتم تا فیلم او، خودش را به همان شکلی که کارگردان خواسته نشان بدهد. بعد شروع کردم به ایراد گرفتن از فیلم. اما حق وتو را برای او باقی گذاشتم و هر جا نپذیرفت، حق را به او دادم. حتی اگر به خودم و تجربه‏ام گران آمد
در این وجه چهارم، بر خلاف وجوه دیگر، دست و دلباز بوده‏ام و رابطه‏ام وسیع بوده، هر چند پنهان. تاکنون بیست و دو سه فیلم سینمایی را رسماً و چندین فیلم را غیر رسمی تدوین کرده‏ام. از تدوین‏های رسمی، نیمی از آن فیلم‏های خودم بوده، نیمی از آن فیلم‏های دیگران. در موارد غیررسمی یک طرف و یا دو طرف خواسته‏ایم که نام من مخفی بماند. که گاهی از بس اسم خودم را در هر جا دیده‏ام، اندیشیده‏ام که تنها جای قشنگ باقی مانده، روی آخرین سنگ است
در امر داستان و فیلمنامه، اوضاع از این هم گل و گشادتر بوده است. اول این که جلوی دهانم را نمی‏توانم بگیرم. هر طرحی را برای هر کسی ممکن است تعریف کنم و بسیار شده که طرح‏هایم به تعارف یا یغما رفته است. اگر به تعارف رفته، از آن هنرمند محترم خواسته‏ام، لطف کند نام مرا حتی به عنوان تشکر نیاورد، که گاهی آورده، و اگر به یغما رفته، که از خیر آن گذشته‏ام و به این دل خوش کرده‏ام که اندیشه‏ام گسترده‏تر از توان اجرایی خودم بوده است. گاه این به یغما رفتن ایده‏ها و نوشته‏ها از چنان بزرگانی بوده که خودم هم شاخ در آورده‏ام. پس الآن هم نمی‏گویم که شما هم شاخ در نیاورید. شاخ چیز خوبی نیست، لطفاً در نیاورید. معمولا گذاشته‏ام و گذشته‏ام. گاهی حتی کسانی به این یغما دست یازیده‏اند، که ظاهرا 180 درجه مخالف من می‏اندیشند یا ادعایش را دارند و بخشی از امور روزانه‏شان، به صفت نسبت دادن به موصوفی که من و امثال من باشیم، مربوط است. اما من نمی‏رنجم و خوشحالم که ایشان به افکار من آلوده شده‏اند، حتی اگر افکار و ایده‏های مرا دزدیده باشند. در این موارد احساسم با شیطان رجیم یکی است. هر که را بهافکار خودم آلوده می‏کنم، شادتر می‏شوم. چون جهنمی را که قرار است در آن بسوزم، گسترش می‏دهم. شاید هم شریک جرم می‏تراشم، تا مجازات دنیا و عقبی را تقسیم کنم
خلاصه مثل من، مثل دوره گرد چینی بند زنی است که در کوچه های کودکی خیال من فریاد می کرد:" قوری شکسته بند می زنیم. فیلمنامه بازنویسی می کنیم. تدوین رفو می کنیم. اسم روی فیلم این و آن می گذاریم شخصیت سیاه و سفید خاکستری می کنیم. فیلم ایدئولوژیک را غیر ایدئولوژیک می کنیم. کارگردان بی درد، دردمند می کنیم، سانسور خفه می کنیم. فیلم جوانان جویای نام را به جشنواره ها می فرستیم و از سینمای شرق دفاع می کنیم و چینی بند می زنیم و دل شکسته خود بند می زنیم!" از این همه خیل همکاران، به ویژه در این وجه چهارم من، ناخوشبخت تر از همه اهل خانواده ام هستند که حتی به کمک های ناکرده من متهمند. و خوشبخت تر آن ها که شبانه روز در تماسند و طرح و ایده می گیرند و تدوین فیلمشان را تعمیر می کنند و حضوری و تلفنی مشاوره می طلبند و در جامعه حتی برخی از ایشان پز دشمنی می دهند که هم دنیا را داشته باشند و هم آخرت را. آن ها که عمومی دشمنی می کنند و خصوصی عذر می خواهند و دوستی می طلبند و گاه که خیلی سمیرا را دوست دارم. آرزو می‏کنم ای کاش او دختر من نبود و ای کاش او شاگرد من نبود و ای کاش او حتی دوست من نبود و ای کاش او فقط همکار من بود نمی‏دانم. شاید هم این مطلب را از سر شرمساری برای همة آن دختران و پسرانی نوشتم که نتوانستم برایشان پدری کنم

نویسنده: محسن مخملباف
مخملباف

  
محسن مخملباف در 17 سالگی در زندان

موضوع اتهام: اقدام علیه امنیت کشور.
گردش کار:
اطلاع واصله حاکی بود که نامبرده بالا به اتفاق همفکران خود (روح‌الله کفیلی، حسن لنگرودی) در تاریخ 22/5/53 جهت خلع سلاح به پاسبان پست با چاقو حمله نموده و پس از مضروب نمودن پاسبان و تیر‌اندازی نتیجتآ نامبرده بالا مضروب و پس از متواری شدن باتفاق حسن لنگرودی توسط اهالی محل دستگیر لیکن روح‌الله کفیلی از فرصت استفاده و متواری که تا کنون مامورین موفق به دستگیری وی نشده‌اند، بر مبنای اطلاعات فوق یاد شده برابر قرار روز 30/5/53 شعبه 12 بازپرسی بازداشت که پس از رویت قرار به آن اعتراضی ننموده است. از منزل متهم بازپرسی به عمل آمده و بموجب صورتجلسه پیوست وسایلی کشف و ضبط گردیده است.
نظریه: با توجه به محتویات پرونده و اعترافات متهم فعالیت وی در تشکیل یک گروه خرابکار و چاپ و توزیع اعلامیه‌های مضره و مطالعه و تبادل جزوات مارکسیستی، حمله به پاسبان پست و مضروب نمودن آن در حین انجام وظیفه به منظور خلع سلاح پاسبان، ساختن مواد منفجره (کوکتل مولوتف) و توهین به مقام شامخ سلطنت از ناحیه متهم محرز و مسلم می‌باشد. اینک که پرونده امر تکمیل گردیده در صورت تصویب جهت اقدام و رسیدگی قانونی به اداره دادرسی نیرو‌های مسلح شاهنشاهی ارسال گردیده.
بازجو:پرویز متقی
بازجوئی تخصصی
کوچصفهانی24/10/53
مخملباف
http://makhmalbaf.com/articles.php?a=387

        مسعود بهنود

آیا هنرمند واقعی آن است که هرگاه تو را به دیدار اثر خود می خواند در حیرتت اندازد، یا آن است که هر بار حرفی با جان تو می زند و جان را تازه می کند. هر بار کشف می کند که با کجای جان تو مرتبط شود که نتوانی فراموشش کنی. اگر هنرمند آن باشد که در حیرتت اندازدمدام چونان شعبده باز ساحری و یا بند بازی بر فراز آسمان وقتی که می چرخد و خود را به بندی بند می کند، آن وقت تکلیف ما چه می شود با “فلوت سحر آمیز“ برگمان و یا با آن شعر سینما “مرگ در ونیز“یابا“سفرقندهار“مخملباف.که اصلا حیرت نمی آورد، از چیزی می گوید که می دانی و بدتر از اینش را دیده ای یا شنیده ای. اما چنان می گوید که نخی را از ستون فقراتت عبور می دهد و می بردبه نازک ترین جای دلت. تو را در پایان فیلم در پشت برقع جای می دهد، زندانی قفسی می کند که تحجر آن را ساخته اما نتوانسته همه چیز را در آن اندازد.فیلم را می بینی، انگار مخملباف تو را به تماشای فیلم مستندی برده است و همین است و جز این نیست.جوان پای چوبی مادر را به حراج گذاشته… بگذار دوستان بالاخره کشف کنند که این “زن بی حجاب در سمنان!“. مگر نه آنکه هزاران هزار در دلشان بر آن باورند که رم و فاشیسم همان است که فلینی نشان داد… راستی مگر جز این است، مگر فاجعه جز آن است که هنرمند نشان می دهد. زیرا هنرمند- به فرموده مولانا- برون از دیده ها، منزلگهی بر گزیده است. هم در “گبه“ و هم در “سفر قندهار“ مخملباف به چنین منزلگهی رسید.
دو سال پیش حاضر بودم شرط ببندم که روزی “سفر به قندهار” را خواهد ساخت. دیدی که ساخت. اما شش سال پیش نمی دانستم و حدس هم نمی زدم که “گبه” را بسازد که ساخت. این که حالا می توانم او را حدس بزنم از پیش، بیش از آن که به دلیل هوش من باشد یا شناختم از او، مدیون حس و حواس اوست. محسن مخملباف، دیرزمانی نیست که پذیرفته ام که یک پدیده است.
افلاطون گفته یا نوشته است که “امر زیبا، خواه موجودی زنده باشد و خواه چیزی باشد مرکب از اجزا، ناگزیر باید که بین اجزای آن نظمی و ترتیبی وجود داشته باشد، چون زیبایی و جمال شرطش داشتن اندازه معین و همچنین نظم است.” چه خوب که به دوران ما آن کس که در خود ذوقی می یابد و یا هنری از او می تراود، از روی نسخه افلاطون راه نمی رود و ترتیبی و آدابی نمی جوید. چه خوب که دیرسالی که چون آدمیان استثنائی کشف می کنند که حرفی برای گفتن دارند اول از همه قاعده ها را انکار می کنند و نظم و اندازه معین را دور می ریزند؛ اگر قبلاً پیدایش کرده باشند. و چه خوب که آدمیان یا بخش کوچکی از آن وقتی به تعبیر سنت اگزوپری اهلی می شوند، نیازی به خواندن افلاطون در آن ها نمی جوشد، اگر هم چیزی در آنها بجوشد تشنگی است، و راست گفته مولانا که چون تشنگی به دست آید آب از بالا و پست، خود می جوشد بی نیازی به نظم و اندازه معین.
مخملباف تشنگی را یافته است. از وقتی که “بای سیکل ران” را ساخت – از همان وقت قانع شدم که آب از بالا و پستش می جوشد – مطمئن بودم که اگر نگاهش از مشرق به آن سوی مرزهائی که کلنل های بریتانیایی کشیدند بیفتد “سفر به قندهار” را خواهد ساخت؛ که ساخت. زیبایی را صلا گفته است ،پس باید می دانستیم که اگر نگاهش به گبه بیفتد آن را می سازد؛ که ساخت. دیگرش از این راه که می رود گریزی نیست.
آدمیان به دو گونه اند یا ناخواسته می روند و آن که استاد ازل گفت بگو می گویند یا خود را می سازند و باز ناگزیر می روند،‌منتها این بار می توان از پیش راهشان را خواند که بر پیشانی شان نوشته وقتی که خود را ساخته و شناخته اند. محسن مخملباف از آنها است که خود را ساخته و از گردنه هائی سخت گذر کرده تا این جا. در او چیزی هست که به این جایش رسانده که بر انسان می گرید اگر بگرید. اول ایمان های گمشده را ساخت، آنگه فقر را که در نظرش انسانی نبود، زمانی ظلم را و جهل را فریاد کشید، دیدیم که چه زیبا بود وقتی به زیبایی رسید، پس به هیأتی انسانی درآمد که عشق را ثنا گوید. لاجرم این حدیث کارهای آینده اوست و انسانی تر از این کاری برای یک هنرمند نیست.
اما چون از مخملباف می نویسم ناگزیرم از بیان حیرتی. از این که گنجایش آدمی تا چه حد است. اگر آن پاسبان که در “نون و گلدون” دیدیم – و یا پاسبانی دیگر در آن مقام که آن نوجوان بود و می خواست چریکی کند – تیری بر او انداخته بود چنان که برنمی خاست، مادری داغدار می شد و دیگر هیچ. از او هم نامی می شد یک از هزاران و ما امروز نه “گبه” داشتیم، نه “عروسی خوبان” نه “سفر قندهار” و نه “بای سیکل ران”… و نمی دانستیم چه نداریم. چونان که چه بسا دیگران که در آن راه افتادند و برنخاستند، و نمی دانیم چه نداریم در سرزمین حسرت ها.
می گوئی حالا که داریم، مگر با این ها که داریم چه می کنیم جزآن که تاوان کوتاهی و ناسازی اندام خود را از آنان می طلبیم و دندان به کینه شان می خائیم، غیرتمان می کشد که محبوب جهانند و ما خاک بازار نمی ارزیم. می گویم حکم ازلی این است و اگر جز این بود و ما نیز از آن گوهریان بودیم که قدر می دانند و به همین یک نکته، جایمان این جا نبود که هست.
مخملباف

نوشته ای از بهمن فرمان آرا کارگردان «شازده احتجاب» و «یک بوس کوچولو» از کتاب و کتابخوانی میگوید. نوشته "بهمن فرمان آرا" نه فقط از نگاه او به کتاب «نقطه عطف» کتابی که در مورد آن سخن میگوید برایم جالب بود، بلکه این نوشته خود یک سکانس کامل است! نمیتوان دغدغه هر نوع کار هنری داشت اما ریشه در کتاب نداشت.
نقطه عطف
براى نسل من کتاب خواندن همیشه بهترین سرگرمى بوده و هست. با اینکه امروزه انواع و اقسام وسایل سمعى و بصرى در اختیار همه هست، ولى کتاب خواندن به دلیل اینکه نه برق مى خواهد نه باترى نه تلفن و اینترنت همه جا مى توان اوقات فراغت را هر چقدر کوتاه هم باشد با خواندن کتاب سپرى کرد. کتاب خواندن تفریح اول من است.
عادت کتاب خواندن مثل عادت سیگار کشیدن براى سیگارى هاى دبش غیرقابل ترک است حتى وقتى که چشم مدام ضعیف تر و کم سوتر مى شود. من کنار تختخوابم همیشه چندین نوع کتاب دارم و بنا به حال و حوصله ام در آن روز وقت مطالعه یکى از این چند کتاب را براى خواندن انتخاب مى کنم.
مثلاً در حال حاضر مجموعه داستان کوتاه مصطفى مستور «حکایت عشقى بى قاف بى شین بى نقطه»، «رنگ کلاغ» فرهاد بردبار، بیست ویک داستان فرانسوى ترجمه ابوالحسن نجفى، «حصار و سگهاى پدرم» نوشته شیرزاد حسن به ترجمه مریوان حلبچه اى، «گفتارهاى بودا» به انگلیسى، سرگذشت «آنتونیو گادى» (ANTONIO GUADI)، معمار بزرگ کاتالان نوشته گیس وان هنز برگن (GIJS VAN HENSBERGEN) به زبان انگلیسى و بالاخره کتاب «نقطه عطف» (TIPPING POINT) نوشته ملکوم گلادویل (MALCOM GLADWELL) به زبان انگلیسى وجود دارند و کتابى که مى خواهم چند جمله اى درباره آن بنویسم همین آخرین کتاب است «نقطه عطف». نقطه عطف یک سفر بى نظیر درباره چگونگى کارکرد بیمارى هاى مسرى اجتماعى است. چه درباره مدهاى روز، بیمارى ها و واکنش هاى اجتماعى مثل مرتکب جرم شدن و... یکى از جالب ترین وجه هاى کتاب گلادویل اثبات این فرضیه است که بشر اصولاً موجودى اجتماعى است که بیشترین تاثیر را از افراد دیگر جامعه اش مى گیرد و خود نیز اثرگذار بر دوستان و آشنایان شان در اجتماع است و این در صورتى است که تمام تکنولوژى وسایل ارتباط جمعى جدید فکر مى  کنند که عاملان موثر تاثیرگذارى هستند در حالى که بیشترین اثر بر روى ما از اطرافیان خودمان است. در واقع به مصداق گفته قدیم «از ماست که برماست».
مثلاً پدیده تبلیغ دهان به دهان که در دنیاى تبلیغات موثرترین است و هیچ سازمان تبلیغاتى نمى تواند ادعا کند که باعث این حرکت شده است زیرا یک چنین اتفاقى عاملى ندارد به جز اینکه انسانى به انسان دیگر چیزى را توصیه کند و قدرتش و اهمیتش در این نکته است که تکنولوژى در آن تاثیرى ندارد. فقط دوست به دوست، آشنا به آشنا این پدیده را به وجود مى آورند.
در هر جامعه اى نخبگانى هستند که مردم به حرف یا پیشنهاداتشان توجه مى کنند و به استناد حرف فرد نخبه خودشان همان چیز را نیز به دوستانشان پیشنهاد مى کنند و یک باره موجى را در اجتماع ایجاد مى کنند که در مورد لباس و شیوه آرایش به عنوان مد روز قلمداد مى شود ولى این تنها پدیده این شیوه تبلیغ نیست. گلادویل مثالى را از تاریخ آمریکا ذکر مى کند که وقتى یک سرباز عادى به پل ریویر شخصیت مبارز تاریخ استقلال آمریکا خبر مى دهد که او استراق سمع کرده که سربازان انگلیسى روز بعد هم تصمیم دارند به تمام مراکز شورشیان ماساچوست حمله کنند، پل ریویر (PAUL REVERE) سوار بر اسب طى چهارده ساعت اسب سوارى به تمام شهرهاى کوچک و دهات اطراف بوستون خبر حمله احتمالى را مى دهد و همه آماده دفاع از خود مى شوند و در نتیجه آنها سربازان انگلیسى را غافلگیر مى کنند.
ادامه از صفحه اول
در همان شب فرد دیگرى به نام ویلیام داوز (WILLIAM DAWES) همان خبر حمله احتمالى انگلیسى ها را در دهات و شهرهاى دیگر بوستون به شورشیان رسانده ولى در آن نقاط کسى به حال آماده باش درنیامده، چرا؟
به خاطر اینکه پل ریویر در بوستون یک شخصیت بارز و نخبه اجتماع آن روز بوده و نه تنها بنیانگذار کلوپ هاى مخفى مبارزه علیه انگلیسى ها بود بلکه در شهر صاحب مقام و منزلتى نیز بوده است. بنابراین اثر خبررسانى او قابل مقایسه با ویلیام داوز دون پایه نبوده است با اینکه هر دو یک خبر را تبلیغ مى کردند. گلادویل به این پدیده اشاره مى کند که پس از فاجعه دبیرستان کلمباین که دو دانش آموز تعدادى از همکلاس هاى خود را به قتل رسانده و سپس خودکشى کردند تا مدت ها در شهرهاى کوچک دیگر دانش آموزان دیگرى دست به عمل مشابه دو دانش آموز کلمباینى زدند. این به خاطر این نبوده که آمریکا یک باره و یکپارچه به اجتماعى دوست کش و قاتل تبدیل شده بود چون آمار موجود عکس این را ثابت مى کند. ولى سرایت یک عمل مثل خودکشى در محیط هاى کوچک و محدود در همه جا دیده شده تا مثل هر بیمارى دیگر باید دوره خود را طى کند و در طول این دوره افراد دیگرى نیز مى توانند مبتلا به این بیمارى اجتماعى بشوند. شما وقتى از دیدن یک فیلم در سینما بیرون مى آیید به گفته هاى اطرافیان خود که از هر حیث به شما شباهت دارند گوش کنید و به رغم اینکه خود شما چه واکنشى نسبت به آن فیلم دارید از واکنش دیگران مى فهمید که آیا این گروه از تماشاگران فیلم تبلیغ مثبت یا منفى براى این فیلم خواهند کرد. با اینکه تبلیغات حرفه اى همیشه مى خواهند ادعا کنند که حرکت هاى اجتماعى از طریق آنها صورت عمل مى یابد ولى اکثر افراد چه رستوران، چه فیلم چه مد را از طریق توصیه دوستان نزدیکشان انتخاب مى کنند و نه از طریق تبلیغ در یکى از رسانه هاى جدید. اثر تبلیغات معمولى به خاطر تکرار زیاد آن است درحالى که توصیه یک دوست یا شخص نخبه با یک بار اثرگذارتر است. اینکه در هر اجتماعى گروهى هستند که حرفشان بیشتر دررو دارد و مردم براى شنیدن پیشنهادشان گوش شنوا دارند مبحث بزرگ اجتماعى است که در این کتاب توسط ملکوم گلادویل به اثبات مى رسد. به همین دلیل است که در سیستم هاى حکومتى دیکتاتورى حکمرانان سعى بر خاموش کردن نخبگان اجتماع خود را دارند چون مى دانند که تمام حرکت هاى بزرگ غالباً از حرکت هاى بسیار کوچک شروع مى شوند و بهتر است تا مى توانند نقطه عطف یک حرکت کوچک را در نطفه خفه کنند وگرنه مثال گفته کافکا که هر حرکت کوچک اجتماعى مثال سنگى است که در آب بیندازید سنگ را شما انداخته اید ولى دایره ها را آب ایجاد مى کند و این دایره ها در کنترل شما نیست.
روزنامه شرق

موسولینی : براستی چه می خواستیم ، چه شد؟  
 یادداشت محسن مخملباف:
1-     روزی موسولینی تصمیم می گیرد برای   تبلیغات ایدئولوژی جنگی اش مشتی فیلمساز تربیت کند . به او می گویند : برای آنکه چهار سال بعد بیست فیلمساز خوب داشته باشیم تا اهداف شما را تبلیغ کنند سه چیز لازم است : اول یک دانشکده که سینما را به آنها بیاموزد . دوم یک استودیو که در أن فیلم تولید کنند و سوم یک موسسه پخش فیلم که فیلم های تولید شده را در سراسر ایتالیا پخش کند . پس " دانشکده سینمایی رم " و " شهرک سینمایی چینه چیتا " و " انستیتو تولوچه " به عنوان مرکز پخش دایر می شوند و تعدادی جوان با استعداد که در امتحان ورودی ، وفاداری آنها به موسولینی تائید شده است برگزیده می شوند . چند سال بعد اکثر این دانشجویان که دیگر با هنر سینما آشنا شده اند با گروهی دیگر ، جریانی جهانی را در سینما ایجاد می کنند که ما آن را موج نئورئالیسم ایتالیا می نامیم .
همه این فیلمسازان که تربیت شده بودند تا بی سیاستی موسولینی را در اداره کشور با شعارهای ایدئولوژیک توجیه کنند ، با ساختن فیلم های نئورئالیستی به رسوایی سیستم موسولینی دامن زدند و حتی فراتر از آن جهان بینی جدیدی را بر هنر سینما افزودند . ( از سال 1945 تا 1948 ) حدود پانزده فیلمساز ، چهل فیلم سینمایی را که به نئو رئالیزم ایتالیا مشهور است و بارزترین و مشهورترین آنها دزد دوچرخه اثر دسیکاست را آفریدند . می گویند موسولینی یک روز تنها نشسته بوده است به خودش می گوید : " چه می خواستیم ، چه شد ‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍؟"
2- پنجاه سال بعد یعنی در سال 1998 دعوتنامه ای دریافت کردم از همان دانشکده سینمایی رم برای یک تدریس فشرده در مورد روش هدایت بازیگران و همزمان دعوتنامه دیگری از انستیتو تولوچه برای حضور در ایتالیا به مناسبت پخش فیلم سکوت .
از سر کنجکاوی پذیرفتم . می خواستم ببینم چگونه بنایی که برای فاشیسم موسولینی برپا شده  به کانون نئورئالیسم تبدیل شده و چگونه موسسه پخشی که قرار بوده است سازمان تبلیغات ایدئولوژیک – سینمایی موسولینی باشد پس از نیم قرن به مرکز پخش آثار هنری سینمایی جهان تبدیل شده است.
شاید هزاران سال پیش وقتی یک فرعونی بنایی را بنیاد می گذاشت ، صدها سال طول می کشید که آن بنا ویران شود یا کاربرد عوض کند . اما در قرن بیستم گویا طولانی ترین دوره این بنیادها به یکی دو دهه رسیده است . از این رو فکر می کنم طالبان در افغانستان از موسولینی معقول تر عمل می کنند ، چرا که هیچ بنایی را بنیاد نمی کنند و فقط خراب می کنند . گویی دریافته اند که در فرصت های کوتاه بهتر است خراب  کنند . نه اینکه فقط دوره بنیاد کردن ، برای جریانهای غیرمردمی کوتاه باشد ،که برای جریانات مردمی و دمکراتیک هم وضع از همین قرار است . نئورئالزم هم دوره کوتاهی را باقی ماند . فقط چند سال ، یادمان نرود در سه دهه پیش ، اندیشه های کسی چون " ژان پل سارتر " کم از قدرت یک پیامبر نداشت . اما امروزه وقتی نام او را می بری تنها به عنوان یکی از نویسندگان فرانسوی باقی مانده است . اگر در دوران گذشته بیست نسل درگیر یک اندیشه بودند ، در دوران ما هر نسل درگیر بیست اندیشه است . به خاطر همین می گویند موسولینی یک روز که تنها نشسته بوده است به خودش می گوید : براستی چه می خواستیم ، چه شد ! "
3-   وارد دانشکده شدم . مدرسه ای زیبا که به نوعی مرا یاد مدرسه طلاب خودمان می انداخت . حیاطی در وسط و حجره هایی در اطراف ، با این تفاوت که یک شیشه سراسری حیاط را از ایوان جدا می کرد و دهها دانشجو که نمی شد تشخیص داد مشغول مطالعه و مباحثه اند یا معاشقه ، در رفت و آمد بودند . دوباره به یاد یک سالی که در کودکی ام طلبه بودم افتادم و مباحثه اند یا معاشقه ، در رفت و آمد بودند . دوباره به یاد یک سالی که در کودکی ام طلبه بودم افتادم که ما هم مدام مشغول مطالعه و مباحثه بودیم و معاشقه که البته معاشقه شرقی ما با خدا بود در حین دعا و نماز دریافتیم که هر بنایی را هر کسی در هر دوره ای بنا کند برای آنکه همیشه مشتری داشته باشد ، نیازمند مباحثه ای و معاشقه ای است و هر گاه بنایی از مباحثه و معاشقه تهی شود با گورستان یکی است ، چه بانی اش موسولینی باشد ، چه دسیکا . برای همین موسولینی یک روز که تنها نشسته بود با خودش گفت :" براستی چه می خواستیم ، چه شد ! "
4-  بخش بسیار کوتاهی از گفتگوی من با دانشجویان که مربوط به فیلم سکوت می شد و نه مباحث هدایت بازیگران ، در نشریه ای ایتالیایی به نام ( بیانکواندنرو) به چاپ رسید . ترجمه متن را که خواندم احساس کردم آن مباحث طولانی آن قدر فشرده شده اند که حق مطلب ادا نمی شود . از وسوسه تکمیل متن تا نوشتن مقدمه ای بر آن ، بیشتر خودم را به نوشتن یادداشتی به عنوان مقدمه راضی کردم ، با این خیال که محسن مخملباف یک روز با خودش تنها نشسته بود و می گفت : براستی چه گفتیم ، چه نوشته شد ! "

           سینمای حیرت

ایشی تسوکو: همه چیز حیرت آور است. قبل از همه سینمای ایران ،‌ وقتی فیلمسازان ایرانی با بودجه های خیلی کم فیلم می سازند و در مقابل فیلم های آمریکایی با‌ آن بودجه، موفقیت از آن فیلم های ایرانی می شود آدم حیرت می کند. در حالی که فیلمسازان ما وقتی فیلم خوب نمی سازند می گویند بودجه نیست. وقتی آدم به تماشای فیلم های شما می رود. من حدود ده فیلم شما را دیده ام و همه عالی بوده اند. باز هم آدم حیرت می کند. از خودم می پرسم چطور یک آدم می تواند این همه متفاوت فیلم بسازد و همه عالی باشد. وقتی به اینجا می آمدم با خودم فکر می کردم، سازنده فیلمی مثل روزی روزگاری سینما ( ناصرالدین شاه آکتورسینما) دستفروش، بایسیکل ران‌ گبه، لحظه معصومیت، چه جور آدمی باید باشد. به خصوص که دختر او در بیست سالگی جایزه مهمترین جشنواره جهان را هم گرفته. حالا با یک آدمی روبرو شده ام که با این همه کار هنوز جوان است و این پختگی با این جوانی، مرا دچار حیرت کرده است. تازه در  بیوگرافی تان هم خواندم که شما نویسنده هم هستید، و تعداد زیادی هم کتاب نوشته اید. فیلم های خودتان را هم خودتان مونتاژ کرده اید و برای فیلمسازان دیگر هم سناریو نوشته اید یا فیلم مونتاژ کرده اید و مدرسه سینما هم دارید و تعداد زیادی را هم آموزش داده اید. با این همه جوان و سرحالید. خواهش می کنم به من بگوئید امروز دیگر یا همه اش درحال کار هستید و می نویسید و فیلم می سازید و آموزش می دهید؟ ‌بعد هم بگوئید این همه تنوع از کجاست ؟ انگیزه این همه پرکاری از چیست ؟‌ آیا خودتان از خودتان و از کارتان دچار حیرت نمی شوید ؟
محسن مخملباف : هر وقت به ژاپن می آیم، مردم ژاپن را دو جور می بینم. شاید چون نگاهم توریستی است و مدت کوتاهی در ژاپن بوده ام، آنقدر راحت می توانم آن ها را به دو دسته تقسیم کنم و اگر بیشتر می ماندم می توانستم ظرایف ژاپنی بودن را در یابم و از مردم ژاپن، هزار جور تقسیم بندی در بیاورم. ولی فعلاٌ آن ها را دو جور می بینم: دسته اول آن ها که نسبت به هیچ چیز عکس العمل نشان نمی دهند. وقتی نشسته اند انگار حواسشـان جای دیگری است و فقط موقع سلام و خداحافظی،‌ چون شرطی شده اند، حرکات تندی انجام می دهند. اما دسته دوم به همه چیز بیش از اندازه ری اکشن نشان می دهند. طوری که در فیلم های ژاپنی که سالهاپیش درایران می دیدیم به نظرمان بازی ژاپنی ها غلو آمیز به نظر می آمد. اما وقتی به ژاپن آمده ام و از نزدیک آن ها را می بینم به نظرم می آید که ژاپنی ها وظایفی را بین خودشان تقسیم کرده اند. عده ای تعجب نمی کنند و توی خودشان هستند و عده ای مدام به همه چیز تعجب نشان می دهند و اصوات تعجب را مدام و با صدای بلند بیان می کنند. گویی در زندگی وقتی نقش ها را تقسیم می کرده اند، حیرت کردن را به این عده اختصـاص داده اند. شما از دستـه دوم هستید. من البته از آنچه اسباب حیرت شماست، تشکر می کنم و به لطف شما نسبت می دهم و جزء تعارفات شرقی به حساب می آورم و به خود نمی گیرم. اما این حیرت شما، که با چشم های باز شده و دقت کافی، چنان به حرفهای من گوش می دهید که انگار برای اولین بار یک منتقد یایک روزنامه نگار، یک فیلمساز را دیده است، مرا به یاد حیرت شرقی می اندازد. و به یاد حیرت هنرمندانه.
 از اساس فکر می کنم کار هنرمند حیرت کردن است نسبت به هستی و بیان این حیرت. اگر حیرتی درکار نباشد، هنری اتفاق نمی افتد. برای اینکه به یک اعتبار، همه چیز همان قدر که حیـرت آور است، عـادی است. همه امور روزمـره ای که در سینـمای "ازو" فیلمسـاز بزرگ ژاپنـی شما اتفاق مـی افتد، به همان روزمرگی است که هر امر عادی دیگر در زندگی من و شما. اما با نگاه ازو  ست که این امور عادی حیرت انگیز می شوند و با آن نگاه حیرت زده ازوست که لایه های زیرین این امور عادی کشف می شوند. سه سال پیش در فستیوال کن یک فیلمی را دیدم به اسم  "شکستن امواج"  از "لارس فون تریه" در این فیلم صحنه ای هست که زنی کاتولیک بعد از ازدواج برای اولین بار با شوهرش تنها می ماند و او مرد خودش راکشف می کند.نگاه حیرت زده این زن به شوهرش، چنان بود که انگار برای اولین بار است که در هستی مـوجـودی بنام زن، از حضـور موجودی به نام مرد با خبـرمـی شود و از کشف کهکشانی این مرد دچار حیرت می شود. من در کلاس هایی که درباره دکوپاژ داشته ام، گفته ام برای تقطیع یک صحنه، اولین کار این است که صحنه را به سه قسمت یعنی به نمای اسطبلیش ( توجیه فضا)، و نماهای اکشن ( عمل) و ری اکشن (عکس العمل)  تقسیم کنیم. از این سه، اسطبلیش کردن یعنی زمان و مکان را تعیین کردن، خود به خود با اولین نما معمولاٌ اتفاق می افتد. مثلاٌ با یک لانگ شات در اول سکانس ،‌ مگر آن که قصدمان ایجاد شوک باشد که عمداٌ صحنه را ابتدا اسطبلیش نکنیم تا در انتها تماشاچی یکباره ببیند عجب ! این صحنه در چه جای غیر متعارفی داشته اتفاق می افتاده است. ولـی هرچه هست، وقت صحنـه را اسطبلیش کـردن نمـی گیـرد یا نباید بگیرد. می ماند صحنه های اکشن و ری اکشن. از یک صحنه پنج دقیقه ای، که مثلاٌ بیست پلان دارد، فیلمسازان ناشی، هجده پلان آن را به اکشن اختصاص می دهند و دو پلان آن را به ری اکشن. یعنی اگر قرار است کسی حرف بزند و کسی آن حرف را گوش کند، بیشترین وقت را فیلمساز ناشی به حرف زدن اختصاص می دهد و گاهی برای خالی نبودن عریضه: یا برای شاهد آوردن، نشان می دهد که یکی هم داشت گوش می کرد. در حالی که ارزش حرفها به آن عکس العملی است که نسبت به آن حرف نشان داده می شود. تصور کنید کسی در یک نمای لانگ شات، به سمت خانه می آید. این نما به خودی خودحاوی هیچ معنا و حسی جز این خبرکه کسی می آید نیست. اما اگر بلافاصله نشان دهیم که بچه ای کنار در خانه نشسته است و از این آمدن خوشحال است،‌ آن آمدن یک معنا و یک حسی دیگر می گیرد. و اگر نشان دهیم آن بچه می ترسد و می گریزد ، آن آمدن معنای دیگری می گیرد. حالا بعضی از فیلمسازان، صحنه آمدن را اصل می گیرند و عکس العمل را کوتاه نشـان می دهند و بعضی از فیلمسـازان، آمـدن را کوتـاه نشان می دهند و عکس العمل را طولانی تر نشان می دهند. من دقت کرده ام فیلم هایی که اثر گذارترند، معمولاٌ نماهای ری اکشن آن ها بیشتر از نماهای اکشن آن هاست.
فرق هنر مند با غیر هنر مند هم در این است که هنر مند به جای آن که شاهد بی تفاوت اکشن های هستی باشد، خودش بخشی از دکوپاژ هستی است،‌ از طریق عکس العمل نشان دادن به آن چه در هستی پیرامونی او اتفاق می افتد. وقتی خداوند نماهایش را تقسیم می کرد،‌ نماهایی را که ری اکشن نام داشت، به هنرمندان بخشید تا آن ها در مقابل جهان ازلی، هر بار چنان عکس العملی نشان دهند، که گویی جهان تر و تازه است و همین چند لحظه پیش خلق شده است. از نظر من هنر، ری اکشن شگفت زده نسبت به جهان و انسان است. می گویند روزی که "ساتیا جیت رای، فیلمساز هندی، ‌به آمریکا رفت تا برای مجموعه تلاش های زندگی اش اسکار را دریافت کند، کمی دستپاچه بود و نمی دانست برای تماشاچیان حاضر در سالن مراسم اسکار چه بگوید. کمی جیبهایش را گشت و در نهایت گفت : من آدم خجالتی ای هستم و برای آن که اینجا حرفهایی بزنم، چیزهایی را بر روی کاغذ نوشته بودم که متأسفانه از جیبم افتاده است. اما الان سعی می کنم آن ها را به طور شکسته بسته ادا کنم. برای شما نوشته بودم که غرب خیلی خوب است. غرب همه چیز دارد. در غرب علم پیشرفته است. رفاه هست. امکانات وسیع هست. دمکراسی هست. مک دونالد هست ! همه می توانند جین بپوشند و فیلم هالیوودی ببینند و از طریق اخبار تلویزیون هر لحظه از اخبار همه جا مطلع باشند. تا مریض می شوند، خیل‌ پرستاران آماده به کمک آن ها می شتابند و خلاصه همه چیز خوب است. در شرق اما، هنوز دمکراسی نیست. رفاه نیست و خیلی چیزهای دیگر نیست و خیلی چیزها هنوز بد است، اما در عوض یک چیز هست که در غرب نیست و شرق به خاطر این یک چیزش، به همه چیز غرب می ارزد و آن حیرت کردن است.
ما درشرق بلدیم نسبت به هر پدیده کلی و جزئی حیرت نشان دهیم و از حیرت غرق لذت شویم و به کشف و شهود بپردازیم، اما غرب همه چیز را یا کشف کرده، یا به هر ناشناخته ای چون موضوعی سرو ساده که یک روز بالاخره آن را کشف می کند، نگاه می کند. ببینید  جیت رای به نظر من حیرت انسان شرقی را، منشاء راز گونگی شرق می داند، نه اینکه راز شرق را، منشاء حیرتزدگی انسان شرقی. شما گفتید من در مقابل سینمای کم بودجه ایرانی دچار حیرت می شوم. این سینما به لحاظ بودجه و امکانات فقیر است، اما از آنجا که فیلمساز ایرانی شرقی است و هنوز دارد جهان را از تلاش شناسنده خودش کشف می کند، پس سینمای او غنی است، چون مستغنی است. 
ایشی تسوکو: ما نه تنها از دیدن فیلم های ایرانی که از گفتگو با فیلمسازان ایرانی هم می آموزیم. وقتی به دیدار فیلمساز ایرانی می رویم، مثل هر مصاحبه ای اول قصدمان حرف زدن درباره فیلم هاست، اما گویی شما هر فرصتی را برای طرح مسایل جدید تر بکار می برید. می توانم تصور کنم که اگر همین حرفها به فیلم دیگری تبدیل شود، چه فیلم زیبایی خواهد بود. فیلمی که شاید نام آن حیرت باشد. فیلمی به زیبایی گبه و به عمق فیلم  نون و گلدون. حالا می خواهم بپرسم که آیا شما از بچگی خلاق بودید ؟ شما حتی در حرف زدن هم مشغول خلق یک نگاه هستید.
محسن مخملباف : ژاپنی ها مثل ایرانی ها مدام درحال تعارفند. اما واقعش این که با این نگاه هر کس در حال خلق است. من تصور می کنم جهانی وجود ندارد به عنوان یک ظرف، تا ما به عنوان مظروف آن و درون آن باشیم. بلکه تصور می کنم هر موجودی از جمله انسان، هسته یک هستی رو به گسترش است و با تخیل، تصور، گفتار و عملش، جهان خود را می سازد ،‌ محدود می کند یا گسترش می دهد. پس همه خلاقند. نه اینکه خالق اشیاء کوچک باشند. بلکه هر مخلوقی ،‌خود، دوباره خالق خویش و جهان خویش است. یکی از نویسندگان مشهور ایرانی، "غلامحسین ساعدی" در یک نامه ای جمله زیبایی نوشته بود به این مضمون"که در پاریس هستم. هوا سرد است. وقتی به اتاق کوچکی که اجاره کرده ام  وارد می شوم، چنان است که اتاق را چون لباسی بپوشم."  انسان نیز در جغرافیای زمینی زندگی نمی کند، بلکه جغرافیای خودش را می سازد. این جغرافیای زمینی، برای همه قابل مصرف، قابل تحمل و قابل درک نیست، پس اگر برای زیست درونی خود، جهان خود را می سازد و آن را چون لباس می پوشد، از این روست. گاهی این جهان آنقدر بزرگ است که درش تنها می ماند. گاهی آنقدر کوچک است که در آن خفه می شود. گاهی آنقدر تیره و تار است که در آن مأیوس می شود. گاهی آنقدر عاشقانه است، که با آن چون وحدت وجودیان یکی می شود. مثلاٌ نگاه یکی از شرقیان را ببینیم که چطور جهان خود را بیان می کند. ْ" به صحرا شدم، عشق باریده بود، ‌چندان که پای آدمی به گل فرو می شود، پای من به عشق فرو می شد."ْ چنین آدمی یک عاشق است و وقتی تصمیم به خلق جهان خود می گیرد، عناصر سازنده جهانش را نیز از عناصر شخصی خودش انتخاب می کند. با این نگاه همان اندازه که یک فیلمساز خالق است، یک منتقد نیز خالق است. با این نگاه همان گونه که یک دانشمند خالق است، یک پرنده نیز خالق است. حتی یک پروانه نیز خالق است. من با این نگاه موافقم که وقتی یک پروانه از روی برگ یک گل پرواز می کند تا روی برگ گل دیگر بنشیند، جهان را ازآن نوعی که خودش دوست دارد، دوباره خلق می کند. چرا که نظم همه جهان را به هم می زند و از نو آن را تعریف می کند. یا مثلاٌ 150 هزار گبه باف در کشور ایران، که هنرمندان گمنام اما خالقند و هر بار، هر گبه را، چنان می بافند یا خلق می کنند که انگار خداوند از دوباره قصد خلقت تازه ای کرده است.
ایشی تسوکو : آیا شعر های ایرانی هم به قشنگی فیلم های ایرانی است ؟
محسن مخملباف : در حقیقت فیلمهای ایرانی به قشنگی شعر های ایرانی است . معلمین بومی سینما گران ایرانی، شعرای ایرانی هستند. در همین فیلم گبه، عمو یک شاعر است و هر دو شعر های خود را می خوانند. آن دختر شاعر، قالیباف مشهوری هم هست و همه در کار خود خالق و بی نظیرند و سینمای ایران مبتنی بر هنر های بومی این چنینی است. غیر از این باید اضافه کنم،‌ قبل از آن که سینمای ایران به چنین مقامی در دنیا برسد و قبل از آن که سینمای ایران حتی درایران جدی شود، بار روشنفکری بر دوش شعرای ایران بوده است. یکی ازاین شعرا، زنی است به نام"ْفروغ فرخزاد"، که یک فیلم کوتاه مستند دارد به نام"خانه سیاه است"، که از نظر من این بهترین فیلم مستند ایرانی تا امروز است و بخشی از سینمای امروز ایران، تحت تأثیر این فیلم و فیلم "یک اتفاق ساده" است که کار فیلمساز شاعر دیگری به نام "سهراب شهید ثالث" است. البته این فیلمساز دوم، هیچگاه کتاب شعری منتشر نکرده است، اما هر پلان فیلم او، یک دفتر شعر است.
ایشی تسوکو : موتیف عشق برای شما در فیلم هایتان چیست ؟
محسن مخملباف :‌ در هر فیلمی فرق می کند. مثلاٌ در گبه نمایی هست که دختر فیلم، دست هایش از برف و سرما یخ کرده و آنرا ها می کند. های دهان او دیزالو می شود به شعله های نفت. می دانید که ایران سرزمین نفت است. از نظر من همیشه شعله های آتش چاهـهای نفت ، موتیف عشق سرزمینی به نام ایران است. می دانید که ایران در عین حال نام یک زن هم هست. یا در گبه صدای گرگ، موتیف عشق است. موتیف ها به نظر من مهم نیستند. هر کجا عشق وجود داشته باشد ،‌ هر شی ای به موتیف عشق بدل می شود. حتی عناصر غیر شاعرانه و خطرناکی مثل گرگ، با یک نگاه شاعرانه، به موتیف عشق تبدیل می شوند . یک شاعر عرب می گوید :‌ "وقتی من و معشوقه ام کنار میزی نشسته ایم و با هم حرف می زنیم و سیگار می کشیم و خاکستر سیگارمان را در جاسیگاری روی میز خالی می کنیم،‌ مرکز جهان، جاسیگاری روی میزماست." پس برای آن که شی کم اهمیتی، مثل زیر سیگاری، به موتیف عشق تبدیل شود ، به یک عاشق و معشوق سیگاری نیاز داریم .
ایشی تسوکو : عشق دختر گبه را آیا جایی شنیده بودید، یا این که خودتان آن را ساخته اید ؟
محسن مخملباف :‌ ایران سرزمین عشق های آتشین است . در واقع همین جور دور و بر ما پر از عاشق و معشوق است. ولی این عشق خاص ، ساخته ذهن من است که آن را از ترکیب چند عشق واقعی ساخته ام . به قول یک شاعر ایرانی " تا در نگین چشم تو نقش هوس نهم " " راز هزار چشم سیه را خریده ام "
ایشی تسوکو :‌ ممکنه با یک تمثیل موقعیت سینمای ایران را توصیف کنید.
محسن مخملباف :‌ سینمای ایران مثل یک قطاری است که راه افتاده و هر روز سریع تر از پیش به راه خودش ادامه می دهد،‌ عده ای به عنوان فیلمساز سوار بر این قطار می روند و عده زیادی هم در دنیا از بیرون برای این قطار دست تکان می دهند. عده کمی هم که نه قدرت سوار شدن داشته اند و نه شوق و حیرت دست تکان دادن ،‌ به شیشه های این قطار سنگ پرتاب می کنند. ولی این قطار با شیشه هایش حرکت نمی کند با چرخ هایش حرکت می کند و البته میلیاردها آدم هم هنوز یا برای همیشه به حرکت این قطار ری اکشن نشان نمی دهند. چرا که جهان بزرگتر از من، سینمای ایران و حتی خود سینماست. 
ایشی تسوکو : شما یک مدرسه فیلم به نام مدرسه فیلم مخملبلف و یک مؤسسه تهیه فیلم به نام خانه فیلم مخملباف درست کردین ، ممکنه درباره آن ها توضیح بدین ؟
محسن مخملباف : در اوایل سال 1996 سمیرا دخترم مدرسه معمولی را ترک کرد تا سینما بخواند . من فکر کردم آموختن سینما از طریق دانشکده های سینمایی بهترین راه نیست. دلیلش اینکه اکثر فیلمسازان مطرح ایرانی از دانشکده های سینمایی فارغ التحصیل  نشده اند. طوری که من به این نتیجه رسیده ام سینما را باید از دانشکده هایی مثل زندگی یاد گرفت. همین فروغ فرخ زادی که حرفش را زدیم، مهمترین زن شاعری که در حدود سی سالگی مرد، اصلاً به دانشکده سینمایی نرفت. امیر نادری سازنده فیلم های بی نظیر دونده و آب،  باد، خاک اصلاً به هیچ دانشکده ای نرفته. او کارش را از عکاسی شروع کرد و دانشکده او رنج های زندگیش بود. من ایامی را که باید در دانشگاه می گذراندم در زندان سیاسی گذرانده ام. پس برای تربیت فیلم ساز، مدرسه دیگری لازم بود که ما آن را ایجاد کردیم. به نام مدرسه فیلم مخملباف. در همان اوایلی که این کار را کردیم جایی خواندم که تاگور شاعر بزرگ هند نیز، پیش از این کاری این چنینی کرده است. او مدرسه ای راه انداخته با این مشخصات: مدرسه در باغی تشکیل می شده و کلاسها زیر درخت بوده و نه در زیر یک سقف، که مبادا دانش آموز، با دیدن دیوارها احساس زندان کند.دوم اینکه هر دانش آموز موظف بوده حتماً شش سال در این مدرسه درس بخواند اما کسی به او نمی گفته تو موظفی سر کدام درس و کدام کلاس حاضربشوی. هر روز زیر هر درختی، هنرمندی، هنری را می آموخته است مثلاً زیر یک درخت، سیتار می آموختند. زیر یک درخت، نقاشی. زیر یک درخت، سفالگری و زیر یک درخت، داستان سرایی و زیر یک درخت، مجسمه سازی و تو به عنوان یک شاگرد هر روز به این باغ و هنر وارد می شده ای، اما درس روزت را خودت انتخاب می کردی و حتی مختار بوده ای که مثلاً شش سال فقط سر کلاس نقاشی بنشینی و کار این مدرسه حقنه کردن تئوری های خشک هنری یا ایدئولوژیک نبوده است، بلکه کار این مدرسه، کشف استعداد دانش آموزان بوده، از طریق آزاد گذاشتن آن ها، در انتخاب هنر دلخواه، و امکان سعی و خطا، و شیفته شدن ودلزده شدن، و بعد که دانش آموز به علاقه و استعداد قطعی خود رسید، شکوفا کردن استعداد او. مدرسه ای که ما راه انداختیم، گو این که در یک خانه محدود بود، اما از چنین مدلی تبعیت می کرد. به خاطر همین، یکی فیلمبردار شد، یکی صدابردار، یکی عکاس، دو سه نفر اصلاً مدرسه را ترک کردند و دو سه نفر هم فیلم سازی را انتخاب کردند.خانه فیلم مخملباف، در واقع، ادامه همان مدرسه فیلم مخملباف است که حالا به یک کارگاه فیلم سازی و تجربه کردن تبدیل شده.
ایشی تسوکو: در این مدرسه چه چیزهایی درس داده شده ؟
محسن مخملبـاف‌: همه چیز. از آنچه به درد زندگی می خورد، آشپزی. از آنچه به درد زندگی در شهر تهران می خورد، تهران شناسی. که آن ها بتوانند در شهر تردد کنند و رانندگی و دوچرخه سواری و موتور سواری. از آنچه به درد ارتباطات می خورد ، زبان و کامپیوتر و به تنهایی سفر کردن. از آنچه به درد هنر می خورد، آشنایی با شعر و داستان و فلسفه ونقاشی و عکاسی و از آنچه به دردسینما می خورد ، فیلمنامه نویسی و دکوپاژ و فیلمبرداری و تدوین و صداگذاری و تاریخ سینما وتحلیل فیلم. با این همه همه اینها اندازه اش به شوق هر یک از آن ها بستگی داشت، یکی بیشتر به زبان علاقه نشان می داد، یکی بیشتر به مونتاژ. درسهای دیگری هم آموزش داده شد. هر ماه روزی هشت تا شانزده ساعت، روی یک درس متمرکز بودیم، چه به لحاظ تولید، چه به لحاظ عملی.
ایشی تسوکو : آیا همه این درس ها را خود شما می دادید؟
محسن مخملباف : نه
ایشی تسوکو : به من اشاره می کنند که وقت مصاحبه من تمام شده است، در حالی که بهانه مصاحبه من فیلم گبه و نون و گلدون بود، فقط می خواهم به عنوان آخرین سوال در باره پسری که جای جوانی شما بازی می کند، بپرسم که آیا او خودش خواست که گریه کند، آیا شما از او خواستید که گریه کند؟ چون این گریه آنقدر طبیعی است، که به گریه  سینمایی شبیه نیست. آدم می تواند در فیلم ها بفهمد که چه کسی از قبل قرار گذاشته است گریه کند و چه کسی بداهه گریه می کند؟
محسن مخملباف : در واقع از قبل من نمی دانستم که اگر پسر گریه کند، خوب است یا نه. همیشه هم از گریه کردن وگریاندن می ترسم، تا مبادا به ملودرام های کلیشه ای دچار شوم. اما آن روز، پدر کسی که جوانی مرا بازی می کرد، به دیدار ما که در شهری دیگر، فیلمبرداری  می کردیم آمد و در گوش من گفت: مادر بزرگ آن جوان مرده است و اجازه می خواست تا جوانی مرا برای خاکسپاری مادربزرگش ببرد. من گفتم: اجازه بدهید این پلان را بازی کند و بعد او راببرید. جلو رفتم و به جوانی خودم راجع به پلان توضیح دادم. وقتی همه چیز را فهمید و ما می خواستیم فیلمبرداری را شروع کنیم. گفتم : راستی یک خبر ناخوشآیند. پدرت آمده تا تو را برای یک روز با خودش ببرد، فکر می کنم برای مادربزرگت اتفاقی افتاده است. این پلان را بازی کن و برو. اگر هم از این خبر متأثر شدی و دلت می خواهد گریه کنی، ملاحظه نکن و جلوی دوربین این کار را انجام بده. بعد که صدابردار و فیلمبردار را برای شروع کار آماده کردم، جلو دویدم و دوباره گفتم: اگر وقتی چاقو را انداختی، گریه کنی، بهتر است، چون روح همه مادربزرگ ها از خشونت ناراضی است و اگر روح مادربزرگت گریه تو را ببیند، می فهمد که خیلی دوستش داشته ای و او در اولین برداشت، گریه کرد و حتی وقتی فیلمبرداری قطع شد، او مفصل گریه کرد و حتی یک روز بعد، هم که از خاکسپاری مادربزرگش برگشته بود، گریان بود، اما برای سینما شروع آن گریه کافی بود.
مخملباف                

ابراهیم نبوی : از نظر تکنیکی، سینمای ایران را چگونه می بینید؟
مخملباف : سینمای ایران، تنها فیلم های تولید ایران نیست. فهم سینمایی مخاطبان و سازندگان آن هم هست. زبان سینما، زبان بصری است. اما مخاطب سینمای ایران سمعی است. و اصلاً ملت ما ملت گوش است. از سخنرانی بهتر تحریک می شود تا از یک تابلوی نقاشی. ما حتی کتاب را هم دوست داریم بشنویم تا بخوانیم. مقایسه کنید حرافی ها و غیبت های روزانه تک تک ما را با مقدار مطالعه ای که می کنیم. بیهوده نیست که سینما در ایران، به سرعت به فتورمان تبدیل می شود. چون نقاشی ما را هم داستان به سیطرة خود درآورده. پرده خوانی های ما را ببینید، حتی آن ها هم احتیاج به نقال و تعریف کننده دارد. در حالی که تولد سینما در غرب صرفاً ناشی از اختراع دوربین، توسط برادران لومیر نبود،. بلکه ناشی از تکامل فهم بصری آن ها هم بود. اگر در هر فیلمساز اروپایی یک نقاش، پنهان ببینید، در هر فیلمساز ایرانی، یک شاعر شکست خورده می بینید، یا یک قصه گوی ناکام. به خصوص شعر که برای ما همه هنر گذشته است. ما آنقدر که دیگران بوده اند، نقاش و عکاس نبوده‎ایم. یک دلیل عمده آن مکروهیت نقاشی در ایران اسلامی است و هنوز اگر از مردم ما بپرسند، نقاش کیست؟ نود درصد یا بیشتر پاسخ می دهند: کسی که طبیعت و چهره را خوب با قلم تقلید کند. اما در غرب، وقتی دوربین اختراع شد، قبل از آن بخش عمده ای از مردم، حرف زدن و حرف فهمیدن از نقاشی را آموخته بودند. معنای رنگ و خط و حرکت و نور و کمپوزیسیون و سبک را می فهمیدند. هر چه هست به عکس آنچه در دنیا می گویند و ما ترجمه تفکر آن هاییم. این که سینما زبان تصویر است و به نقاشی نزدیک است، در اینجا سینما در محاصره ادبیات و تئاتر مانده است. تئاتر که چه عرض کنم، نمایش رادیویی، چون ملت ما شفاهی است.
ابراهیم نبوی : شما خودتان هم از قصه نویسی شروع کردید. برای همین وقتی به سینما آمدید، وجه برجستة کارتان، داستان فیلم بود.
مخملباف : بله توبه نصوح، سینما نیست، یک فتورمان است. من برای داستانم عکس گرفته ام. اما حالا داستان، ظاهر قضیه است. نمی شود هم به سینما که تصویر است معتقد بود و هم روایتگر ماند. من از سینمای بی قصه چندان خوشم نمی آید. اما در سینما "بیان داستان به زبان نقاشی" نزدیکتر است. اگر دوباره بخواهم رمان بنویسم، وضع فرق می کند. در استعاذه من صدا را به کار بردم تا تصویر را تکرار کنم. آنچه را تصویر برای چشم می گفت، دیالوگ برای گوش ترجمه می کرد. اما در دستفروش، صدا به واقعیت تصویر عمق می دهد و نقش اصلی را بازی نمی کند.
ابراهیم نبوی : یک نظریه این است که سینما زبان تصویر است و تصویر یک فرهنگ جهانی دارد. خب این از کجا آمده؟ سینما در وضعیت فعلی، با تمام عناصر سینمایی، از یک مرحله‎ای شروع شده است. وقتی از اول قرن بیستم شروع کرد به تکوین و تکامل، از یک سری عناصر فرهنگی استفاده کرد. یعنی سینما در روسیه یک حرکتی داشت، در آلمان یک حرکتی و در آمریکا یک حرکت دیگر، و سبک سینماها ناشی از آن فرهنگ ها بود...

روزنامه شرق گفتگوی " نلی محجوب" با "مسعود بهنود" را در مورد کتاب های داستان او منتشر نموده که خواندن آن دلنشین است. بهنود در این گفتگو با صمیمیت از چگونگی شروع قصه نویسی اش میگوید به گونه ای که خود قصه ای کوتاه است. این گفتگو در مورد روش و منش این روشنفکر و روزنامه نگار معاصر نکته ها دارد.

ما صید لاغریم
گاه روبه روى آدم هاى بزرگ قرار گرفتن هراس انگیز است، دست ها عرق مى کند و صدا مى لرزد. این بار روبه روى کسى قرار مى گیرم که شناخته شده تر از آن است که نیازى به معرفى داشته باشد. ولى این گفت وگو با او در فضا و موضوع متفاوتى انجام مى شود؛ مسعود بهنود روزنامه نگار و قصه نویس، که این بار به سراغ قصه هایش رفته ایم. با آنکه روبه روى او نبودم همچنان آن اضطراب را حس مى کردم و او را با همان پیپ روبه روى خود مجسم مى کنم که پکى مى زند و پاسخ مى دهد و در شبکه اى جهانى او را مى جویم و پرسش هایم را نه یک به یک، بلکه به صورت جمعى برایش در فضا رها مى کنم.

بهنود در معرفى خود چنین نوشته است:
«من در ??مرداد سال ?? زاده شده ام ولى در پاسپورتم ثبت است ?? جولاى ???? حالا فرقى هم نمى کند. از زمانى که چهارده ساله بودم به کار در مطبوعات پرداختم و بعد این شد زندگیم و بعدها در رادیو و تلویزیون هم آموخته شدم تا زمانى که تاریخ معاصر [از بخت خوش] و تحلیل سیاسى [از بخت بد] شد کار اصلى ام.
حاصل چهل سال زندگى حرفه ایم سیزده کتاب است: از سیدضیا تا بختیار، ??? روز بازرگان، حروف [دو حرف و حرف دیگر]، این سه زن، از دل گریخته ها، ضدیاد، امینه، ما مى مانیم، گلوله بد است، شاید حرف آخر، در بند اما سبز و پس از یازده سپتامبر. نمى دانم چه تعداد سناریو و نمایشنامه، حدود هزار گزارش، از قرار حدود دویست برنامه رادیویى تهیه کرده ام و حدود صد برنامه تلویزیونى و چهل فیلم مستند تلویزیونى هم ساخته ام. دو فرزند دارم: بامداد دخترم و نیما پسرم.»